Ensayo escrito en 2014. Traducido al español y publicado en este blog el 5 de abril de 2016, con motivo de las conmemoraciones contra el autogolpe fujimorista del 5 de abril de 1992.
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Cómo citar este texto: Delfin, M. (2016). En la salita del SIN: sobre los Vladivideos y el atestiguamiento como capacidad cultural en el Perú post-Alberto Fujimori. Consultado en: https://mauriciodelfin.pe/2016/en-la-salita-del-sin/
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Por Mauricio Delfin
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Era algo que se decía. Bueno, ahora lo vamos a ver.
— Congresista Luis Iberico en conferencia de prensa, sosteniendo una cinta VHS que contenía el primer Vladivideo.
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La imagen es fundamental.
— Comentario de Vladimiro Montesinos, hablando con Alberto Kouri en el primer Vladivideo.
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Estoy destruido.
— Reacción de Vladimiro Montesinos, luego de ver el primer Vladivideo transmitido en televisión nacional (en Cameron, 2006)
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La imagen en sí misma es bastante sencilla (Ver Fig. 1). Dos hombres se sientan uno al lado de otro en sillones marrones de cuero, en lo que parece ser una sala de espera relativamente anónima. En la escena,[1. Ver transcripción: http://ciap.org/Old/elecc2.htm. Para un video que explica la historia detrás del video y sus efectos inmediatos, ver: https://youtu.be/b4ucGVHdP6w] el hombre sentado a la derecha, a quien luego identificaremos como Vladimiro Montesinos, asesor principal de Alberto Fujimori y Jefe del Servicio de Inteligencia Nacional (SIN), negocia una cantidad de dinero específica con su interlocutor. Definido el monto, extrae un fajo de billetes de un sobre amarillo, lo completa con efectivo de sus propios bolsillos y hace entrega del mismo a su acompañante, el congresista Alberto Kouri. Quince mil dólares más tarde Montesinos ha asegurado la renuncia de Kouri al partido Perú Posible y su pase al partido Perú 2000 de Fujimori.
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El impacto que la divulgación de este video tuvo en la sociedad peruana difícilmente puede exagerarse. La transmisión del primer “Vladivideo” en televisión nacional sustentó las denuncias que se venían haciendo desde hacía tiempo. Fujimori perdió el control sobre el Congreso y su legitimidad fue dañada, forzándolo a convocar nuevas elecciones. Se suele decir que el gobierno de Fujimori cayó cuando el video emergió en septiembre del 2000, filtrado por Matilde Pinchi Pinchi, secretaria de Montesinos, y que esto echó a andar una serie de eventos que cambiarían la historia del Perú (Poole & Rénique, 2000, García, 2001; La República, 2005; Berntzen & Holvik, 2010; Degregori, 2012). Si bien esto es un hecho irrefutable, quiero sostener que el poder de los Vladivideos como textos de atestiguamiento [witnessing texts] yace no solo en sus complejas características culturales como objetos mediales responsables de la desestabilización y eventual caída de un régimen autoritario sino también en su naturaleza inusual al ser grabaciones de casos de corrupción producidos por lo propios perpetradores. Sin embargo, agrego que para comprender su impacto más amplio estos deben ser considerados más allá de su veracidad testimonial, destacando su importancia política y un peso simbólico contemporáneo, en el marco de una larga historia nacional de violencia y engaño.
Trascender la veracidad testimonial, pero más específicamente lo que Paul Frosh (2011) denomina “la tiranía de la brecha de veracidad” — una brecha que se forma a partir de las dificultades que afectan la práctica de atestiguar (dificultades de memoria, honestidad, presencia, escala, etc.) y que John Peters (2001) describe como una brecha epistemológica entre lo visto y lo dicho (52) — nos permite repensar las implicancias transformadoras del atestiguamiento a través de medios [media witnessing] de forma más integral, tomando en cuenta aquellas características que permiten a estos textos crear mundos y realizar demandas a la imaginación (Frosh, 2011: 51). Quiero señalar que en años recientes varios artistas peruanos han abordado algunas de estas demandas imaginativas, usando los Vladivideos para crear otros tipos de textos de atestiguamiento y dando cuenta de este momento en la historia peruana de otras formas.
Estas obras, que considero textos de atestiguamiento expandidos, abordan implicaciones más amplias del régimen de Fujimori para la sociedad peruana y demuestran una habilidad testimonial que va más allá de dar cuenta de manifestaciones concretas de corrupción. Como textos expandidos esbozan tensiones mayores en un proceso cambio hacia un tiempo en que Fujimori y su legado puedan ser finalmente superados. Utilizando el trabajo de cuatro artistas peruanos describiré como el atestiguamiento puede ser entendido como una capacidad cultural que expande nuestra capacidad para atestiguar (Felman en Frosh, 2011:56), ayudándonos a navegar el momento contemporáneo, aún en tensión por la incertidumbre política. Desde esta perspectiva, comprender al atestiguamiento como una capacidad cultural significa reconocer la posibilidad de expandir la condición original de los textos de atestiguamiento a través de la creatividad y la imaginación para poder dar cuenta de otras dimensiones de nuestra experiencia social y política.
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Los Vladivideos como textos de atestiguamiento
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Claramente los Vladivideos son registros invaluables de la corrupción que definió al régimen de Alberto Fujimori. No son recuentos verbales indirectos sino registros audiovisuales de transacciones y negociaciones ilegales entre Montesinos y cientos de personas[2. La Biblioteca del Congreso de la República contiene un archivo de más de 2,300 Vladivideos y cintas confiscadas de las oficinas del Servicio de Inteligencia Nacional (SIN). Estos documentos incluyen grabaciones de actos de corrupción que involucran a la clase política peruana, incluyendo a empresarios, políticos, jueces, miembros de las fuerza armadas, dueños de medios de comunicación, periodistas, actores, entre muchos otros (Silva Santisteban, 2008; Cánepa, 2006). Los Vladivideos han servido de evidencia en más de 147 casos de corrupción involucrando a más de 1,453 personas (2). También sirvieron como evidencia en los juicios que eventualmente sentenciaron a Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori.] — una red vasta de jueces, abogados, periodistas, empresarios y políticos (incluyendo al presidente mismo), considerada la red de corrupción más grande en la historia del Perú republicano (Cameron, 2006; Silva Santisteban, 2008). Se podría decir que los Vladivideos cerraron (o al menos redujeron) la brecha de veracidad que se había mantenido por muchos años en la sociedad peruana. Las grabaciones secretas actuaron como rastros concretos (Peters, 2001) que obligaron a un público nacional a enfrentar el involucramiento directo del gobierno en prácticas de corrupción, algo que desde ese momento en adelante sería innegable. Sin embargo, aunque aparentemente reducida, la brecha de veracidad en los Vladivideos se mantiene y en cierto sentido se amplifica por la naturaleza inusual de los de los mismo, específicamente por las condiciones detrás de su producción.
Los Vladivideos son inusuales por que son producto del mismo régimen corrupto que permitieron derrocar. No son el producto de un trabajo periodístico que buscaba desenmascarar al gobierno. Hay suficiente evidencia para sugerir que Montesinos se grababa dando y recibiendo sobornos utilizando cámaras escondidas por él mismo [3. Como menciona Cánepa (2006), varios de los videos muestran a Montesinos y a gente que trabajaba para él aproximándose a la cámara escondida o dirigiéndose hacia ella, lo cual sugiere que trataban de escenificar las grabaciones y sus acciones.]. Y es que, si bien las cámaras escondidas se suelen usar para capturar las acciones de las personas sin que estas se den cuenta, su uso siempre incluye a un colaborador, alguien que sabe lo que se está montando y facilita la acción. McCarthy (2008) a explorado esto a profundidad en su estudio sobre los experimentos de Stanley Milgram con personas en los años 60s[4. Estos experimentos, considerados como los experimentos más conocidos en la historia de la psicología social, fueron creados para evaluar qué tan lejos podían ir las personas que siguen ordenes. Eran en realidad bastante teatrales. Usando actores, accesorios, un guión y un escenario artificial de un laboratorio, Milgram engañó a sujetos humanos para que crean que estaban dando choques eléctricos como castigo a otros participantes, aparentemente como parte de un experimento en Yale University sobre el rol del dolor en los procesos de aprendizaje (McCarthy, 2008:30).]
Psicólogos sociales como Milgram (pero también Allen Funt y Phil Zimbardo) usaron el engaño como componente de investigaciones empíricas, configurando un modelo de trabajo que tenía a la representación realista como base. En el caso de los Vladivideos el objetivo de esta representación realista es recrear un espacio (la salita del SIN) para una transacción aparentemente simple, siguiendo un guión (que incluye la conversación, los fajos de dinero, a veces una bolsa de donde se extrae el efectivo, etc.) que normaliza la interacción aún más, incitando a las personas a “cometer actos que serían impensables para ellos en condiciones ordinarias” (McCarthy, 2008). En este sentido quienes escenificaron los videos formaron parte de una demostración de poder (Portocarrero, 2004; Ubilluz, 2010), lo cual implica que los Vladivideos pueden ser leídos como auto-representaciones que formaron parte de la estrategia de vigilancia del régimen: un espectáculo de control sobre otros (Cánepa, 2006). Incluso si sus productores no esperaban usarlos nunca, como propondremos más adelante, está claro que igual dependen de sus recursos semióticos (Van Leeuwen, 2001 en Frosh, 2011) para demostrar que tienen poder y están en control.
¿Por qué un régimen corrupto grabaría actividades ilícitas que comprometerían su propia estabilidad, exponiendo también a aquellos directamente responsables de estos actos de corrupción? Para poder responder a esta pregunta propongo considerar a los Vladivideos como textos de atestiguamiento complejos, marcados por una tensión que proviene tanto de su uso intencionado y de su eventual despliegue accidental. Sostengo que estas dos dimensiones coexisten y trabajan simultáneamente para generar un tipo de texto de atestiguamiento que da cuenta no solo de actos calculados y hasta escenificados de corrupción, pero también una relación específica que dio al régimen su coherencia y que de hecho la mantuvo: La relación entre Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Esta aproximación también aclara por qué un video pudo “derrocar” a un gobierno como el de Fujimori y por qué artistas contemporáneos regresan a él, como símbolo de un régimen de impunidad que definió al Perú durante los 90s.
Descifrar el uso intencionado de los Vladivideos no es fácil. Portocarrero (2010) sugiere que no es suficientemente convincente la idea de que estos servían para extorsionar, pues Montesinos aparece directamente involucrado en las acciones ilícitas. Usar las grabaciones hubiese implicado el suicidio político (65). Según Juan Carlos Ubilluz (2011) el argumento no se mantiene por razones prácticas y además por razones teóricas. Primero por que Montesinos podría haber usado otras tecnologías al alcance de sus manos para cubrir su rostro y editarse fuera de los videos, y segundo por que aún podría haber una razón utilitaria detrás de ellos (64). Ubilluz ha explorado los imperativos psicológicos detrás de las acciones de Montesinos a profundidad, concentrándose en el poder y placer derivados de las grabaciones, donde el asesor convertía a sus interlocutores en “sujetos puros de corrupción” (72). Usando teoría psicoanalítica el autor sugiere que las cámaras escondidas le daban a Montesinos la posibilidad de realizar una fantasía sádica que regresa constantemente a la “muerte moral” de la víctima: la repetición como consuelo por la ausencia de eternidad (73).
En este ensayo quiero alejarme de la explicación psicoanalítica de las acciones de Montesinos y concentrarme en un esquema explicativo alternativo basado en las ideas de Maxwell Cameron (2006), una perspectiva que pone mayor énfasis en el tipo de palanca política que Montesinos esperaba tener con las grabaciones. En su ensayo “Descomposición de un Régimen Endógeno” [Endogenous Regime Breakdown], Cameron (2006) sugiere que hay un vínculo íntimo entre las formas en que Fujimori adquirió poder y cómo lo perdió:
El hecho de que Fujimori anunciara su decisión de convocar a nuevas elecciones luego de que emergiera el video subraya el vínculo indisoluble que lo ataba a Montesinos. Montesinos se vuelve un pasivo, sin embargo Fujimori es incapaz de gobernar sin él; atrapado entre la espada y la pared, el presidente se sintió obligado a renunciar (271, mi énfasis).
En otras palabras (y usando el lenguaje de la disuasión) la emisión del Vladivideo fue como el lanzamiento accidental de un misil nuclear (Cameron, 2006: 279). Los Vladivideos no existían para ser usados sino más bien servían para proteger a Montesinos del propio Fujimori, como una especie de seguro de vida. Por tanto, el primer Vladivideo es importante principalmente por su impacto en el interior del régimen, más que su por su impacto en la opinión pública y la oposición política:
Mientras Fujimori y Montesinos tenían el poder de exponer los crímenes del otro y tenían un interés mutuo en lo que el otro podía ofrecer políticamente, el régimen persistía. Sólo cuando esta relación se rompió es que colapsó, y es en ese sentido que el Vladivideo fue clave (283).
Reconocer que los Vladivideos son registros audiovisuales importantes creados por el mismo régimen que derrocaron, que su emisión constituyó un evento cívico de atestiguamiento importante, y que su mayor impacto fue quizás dentro del funcionamiento del propio régimen, solo da cuenta de algunas de las dimensiones que hacen de estas grabaciones textos políticos tan claves. Un aspecto adicional concierne su habilidad para objetivizar la corrupción. Irónicamente, concentrarse en su valor documental puede alejarnos de apreciar como realmente contribuyeron a la perpetuación de la corrupción. De acuerdo a Cánepa (2005) la difusión televisiva de los Vladivideos transformaron a la corrupción en espectáculo, objetivizándola en forma de eventos y personas aisladas, y por tanto haciendo que la historia y naturaleza sistémica de la corrupción sea menos visible. Es decir, la emisión de los Vladivideos hicieron más difícil ver los modos en que la corrupción funciona en la vida diaria y los diferentes ámbitos de la vida social en la que está presente (83).
¿Podemos confiar en los Vladivideos como grabaciones verdaderas y textos de atestiguamiento honestos? ¿Y si no podemos, qué significa aquello? Propongo que entendamos a los Vladivideos como grabaciones de eventos que, aunque escenificados en distintos niveles, sí se sostienen como grabaciones de sobornos y evidencia real de relaciones corruptas específicas entre varias personas y el régimen. En otras palabras, más allá de toda teatralidad, Alberto Kouri sí recibió 15,000 dólares de Montesinos para dejar su partido. Sí dejó Perú Posible luego de recibir este dinero y el régimen sí obtuvo su apoyo en el Congreso Nacional luego de esto. El hecho de que la sala del SIN, los sillones e incluso la bolsa deportiva llena de dinero forman parte de un escenario, y que Montesinos estaba al tanto de las grabaciones actuando teatralmente de acuerdo a un guión que se repite en varios Vladivideos, no niega el poder que la filtración de este video tuvo en desestabilizar al gobierno.
Y es que los Vladivideos tienden a enfocar nuestra atención en las características escenificadas de estas grabaciones, las que también generan preguntas sobre la relación entre el testigo (la cámara escondida, puesta por Montesinos) y los espectadores, mediadas a partir de un texto de atestiguamiento problemático (los Vladivideos). De acuerdo a Frosh (2011) la brecha de veracidad, considerada por Peters (2011) como inevitable, genera dos problemas principales que cierran varias vías de investigación. El primer problema es de direccionalidad implícita, o la idea de que hay una línea entre el agente que atestigua y la audiencia que atestigua a través de una declaración o texto de atestiguamiento. Sin embargo, como veremos en las obras de arte presentadas en la siguiente sección, no todos los textos de atestiguamiento empiezan con el agente que atestigua; también pueden empezar con la audiencia que reacciona de forma imaginativa en contra o a través de un texto de atestiguamiento.
El segundo problema tiene que ver con como la brecha hace del atestiguamiento un asunto ontológico y epistemológico en vez de uno comunicativo. De acuerdo a Frosh, darle a la brecha de veracidad tanta centralidad hace que corramos el riesgo de reducir las capacidades comunicativas a preguntas insolubles sobre el ser y el saber. Estos problemas limitan la forma en que conceptualizamos y comprendemos como los textos de atestiguamiento funcionan como una forma de comunicación y como “un logro cultural a ser explorado” (55). En la siguiente parte de este ensayo veremos como en años recientes un número de artistas han usado a los Vladivideos para hacer obras de arte que expanden nuestra capacidad de atestiguamiento. Yendo más allá de asuntos de veracidad o fidelidad, sus trabajos sirven como medios de atestiguamiento, dando cuenta no sólo de actos específicos de corrupción, sino más bien de una historia cultural de corrupción e impunidad en el país, más amplia. Estudiar estos casos nos permite explorar el atestiguamiento como una capacidad cultural y creativa.
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El atestiguamiento como capacidad cultural
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En el 2011 el artista peruano Orestes Bermúdez abordó la relación simbiótica entre Montesinos y Fujimori. Su obra titulada “En la Salita” recrea un solo fotograma de un video emitido el 25 de abril de 1999. La imagen muestra a Alberto Fujimori sentado al lado de Vladimiro Montesinos durante la primera aparición oficial de este último en televisión nacional, orquestada para contrarrestar una ola de criticas contra el asesor y su trabajo tras bambalinas. El aparecer vestidos casi idénticamente, con la misma postura y gestos, haría que la prensa local se refiera a esta imagen como “los hermanos siameses” (Degregori, 2012; Cameron, 2006). Esta era la primera vez que muchos peruanos veían juntos a Fujimori y a Montesinos, pero además era la primera vez que veían aquel espacio que se volvería famoso poco tiempo después: la salita del SIN.
En esta obra Bermúdez utiliza cintas de VHS para dibujar la imagen de los hermanos siameses, sentados juntos en la habitación (Ver Fig. 2). El trabajo constituye un acto de apropiación de la memoria política y su re-inscripción crítica. El artista utiliza un soporte hoy obsoleto (la cinta de video) que alguna vez contuvo el registro de la corrupción para generar otro tipo de texto de atestiguamiento; uno que da cuenta de una condición política más amplia y de una relación sobre la cual se sostenía el régimen de impunidad en el país. Al usar cintas de VHS de esta forma, el mensaje codificado magnéticamente en la cinta misma es arruinado. Sin embargo esto permite el surgimiento de otro mensaje figurativo que dibuja los límites de los soportes audiovisuales como textos de atestiguamiento, particularmente a la luz del contexto político actual, en el cual Montesinos y Fujimori continúan teniendo poder dentro y a través de los medios de comunicación nacionales[5. En el 2013 la opiniones de Fujimori fueron transmitidas en Radio Programas del Perú (RPP), una emisora de alcance nacional, transgrediendo las normas aplicadas a individuos que cumplen cadena perpetua (La República, 2013). Fujimori también ha abierto una cuenta de Twitter manejada por su abogada, donde continuamente publica opiniones sobre eventos políticos actuales, recibiendo gran atención mediática.]. En este caso no es la capacidad que tiene la cinta de contener información magnetizada sino la posibilidad de ser usada para crear un registro diferente el que hace que su capacidad de atestiguamiento se realice. Bermúdez utiliza las grabaciones en un medio visual y táctil, jugando con la naturaleza probatoria de la cinta de video, en sí misma un material que define un momento histórico. La pieza, producida una década después de la caída de Alberto Fujimori, da cuenta de la relación contemporánea entre Fujimori y Montesinos, quien continúa ejerciendo influencia en la política peruana, mientras comenta sobre los límites de la evidencia que los condenó y entregó a la justicia.
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(Derecha) “En la Salita”, de Orestes Bermúdez (2011). Foto: cortesía del artista.
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La cinta magnética acumulándose en la parte inferior del cuadro denota un desborde de significado y un exceso de material codificado: la cinta literalmente se chorrea fuera del cuadro, tocando el piso mientras su peso se recoge debajo de la imagen. El exceso no es desecho sino más bien representa los límites de la información y el conocimiento para transformar el legado de los llamados “siameses” en la sociedad peruana. Representados en la instalación a través de varios metros de VHS colgando de este trabajo, la obra nos recuerda que incluso luego de que cientos de Vladivideos fueran hechos públicos y que numerosos casos de manipulación de medios por Montesinos y Fujimori fuera comprobados, todavía hay muchas cosas que no sabemos sobre el régimen. Esta es una carencia epistemológica que tiene menos que ver con una inhabilidad para descifrar lo que está en las cintas y más bien con el conocimiento ausente sobre lo que la asociación entre estas dos figuras y su relación significan: lo que el legado del régimen de Fujimori ha hecho y continúa haciendo a la sociedad peruana.
Quizás la característica más notable del trabajo es la objetivación de un vínculo entre Montesinos y Fujimori; una unión simbólica y material a través de medios objetivizados. Con este trabajo, producido una década después de la aparición de los primeros Vladivideos, Bermúdez aleja nuestra atención de la objetivación concreta de la corrupción hacia un reconocimiento más amplio de un régimen de impunidad que aún no se ha desvanecido: Los sobornos y los Vladivideos faltantes que todavía se cree están en poder de Fujimori o Montesinos (Zapata, 2013) son mencionados frecuentemente para explicar los favores políticos que al parecer continúan activándose hoy, incluso cuando los dos están en la cárcel. Más aún, la pieza denuncia el discurso contemporáneo de quienes apoyan a Fujimori y buscan reducir su responsabilidad política y favorecer la candidatura de la hija de Fujimori, Keiko Sofía, una candidata muy fuerte para las siguientes elecciones presidenciales[6. Orestes Bermúdez, comunicación personal, 9 de enero de 2014.] (“Fujimori busca”, 2014) .
Concebida una década antes de la pieza de Bermúdez y un año después de que Fujimori comunicara su renuncia por fax desde Tokio, la obra “Hola y Chao” (2001) de Roger Atasi es una obra de videoarte que ganó el premio Pasaporte para un Artista en 2001. Dura un minuto y medio y muestra una pantalla de televisión representada como una caricatura. Tiene una pista de audio que revela a un grupo de amigos hablando fuera del campo de la pantalla, cambiando de canales mientras deciden qué ver (Ver Fig. 3). Cuando llegan a un canal transmitiendo el Vladivideo que muestra a José Francisco Crousillat, dueño de América Televisión (Canal 4), recibiendo dinero a cambio de su línea editorial, se detienen y tratan de descifrar lo que está pasando.
Si bien el video “Hola y Chao” dura menos de 90 segundos, se trata de una obra compleja. El trabajo puede ser leído como la intervención de un video dentro de otro video; en el marco literal y metafórico de una televisión falsa (o de una entregada a las órdenes de un gobierno autoritario). La forma de la obra es la de una serie de cajas chinas que re-configuran una transmisión, un evento atestiguado “donde la audiencia está co-presente en el tiempo y co-existente en el espacio” (Frosh, 2011:52). La recreación que hace Atasi, incluyendo su presencia dentro del Vladivideo, altera la direccionalidad implícita del atestiguamiento y transforma al grupo de amigos, de espectadores pasivos a testigos activos que recrean la escena de corrupción. Esta movida, que a primera vista podría empoderarlos, es atenuada por la torpeza de Atasi en la escena: una vez que el artista entre en la toma hace caer lo que parece ser una bandeja con café encima de Montesinos y Crousillat, recibiendo el aplauso y las risas de sus amigos quienes lo reconocen. El grupo está inicialmente entretenido por la cantidad de dinero intercambiado por favores políticos y más adelante por la presencia de Atasi en pantalla, pero su aparente complicidad en este instante de corrupción es casi traviesa: están más que nada impresionados por la presencia de su amigo en la imagen, y no por su participación en la recreación de la corrupción. En cierta forma, están sorprendidos por la corrupción de la imagen, a través de la intervención de su amigo y su torpeza.
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Es importante notar que luego de hacer caer el café, Atasi voltea a mirar hacia la audiencia, a aquellos que ven la televisión falsa, y a nosotros que vemos la obra de videoarte, revelando a propósito la naturaleza fraguada de esta imagen-espacio. Aquí empleo el término “fraguada” deliberadamente. Fraguar puede significar producir una copia o imitación con propósitos es engaño, pero también puede significar crear o darle forma a un objeto. Los Vladivideos pueden leerse de las dos formas, pero en un nivel adicional que se refiere a la puesta en escena o la construcción de una relación: dan forma activamente a nuestra comprensión y relación con la corrupción, sirviendo como performances de poder que trastocan nuestra comprensión de la corrupción como sistema complejo. Atasi provee la posibilidad de juzgar a través del atestiguamiento audiovisual, empleando el humor y la parodia (Delfín y Zegarra, 2010). En este caso las risas fuera de la pantalla, la televisión de caricatura e incluso la torpeza de Atasi funcionan como una crítica al atestiguamiento desprendido pero al mismo tiempo involucrado. El hecho de que el artista entra caminando a la salita del SIN justo después de dejar el espacio que comparte con sus amigos hace referencia a las interconexiones entre el espacio político y social, tanto al frente como detrás del espectador.
Lo que Atasi ofrece en este trabajo de deconstrucción del Vladivideo (Alonso, 2006), trastocando las convenciones del medio y subvirtiendo toda pauta textual (Frosh, 2011:60) del texto de atestiguamiento original y por tanto creando otro tipo de texto de atestiguamiento que brinda un juicio crítico sobre el texto original y aquello que se ha atestiguado. Atasi interviene simbólicamente la transmisión del evento atestiguado: en el flujo de imágenes televisivas y significados, incluyendo aquellos que funciona como constructos para un régimen corrupto. “Hola y Chao” constituye una crítica del texto de atestiguamiento, a través de otro texto de atestiguamiento y como una forma de abordar la relación de los Vladivideos —como textos de atestiguamiento pero también como espectáculos mediados —con su audiencia.
Utilizando una tradición artística diferente y más establecida que la de Atasi, la obra “Club Nacional” (2008) de Mauricio Delgado es una pintura[7. Delgado empezó a trabajar en esta obra en el 2008 pero no fue terminada sino hasta el 2011, como parte del proyecto “La República Fallida” presentada en el ICPNA de Lima en el 2012. Esta es una de 17 pinturas “que buscan problematizar a la república Peruana como un proyecto exclusivo y totalizante” (M. Delgado, comunicación personal, 13 de diciembre de 2013).] que no inserta al artista en el sitio de la corrupción a través de la manipulación visual, sino que en cambio complica la estabilidad del texto de atestiguamiento original — el primer Vladivideo que muestra a Kouri y Montesinos — insertando a diferentes personajes históricos en la imagen (Ver Fig. 4). El título de la obra se refiere al Club Nacional de Lima, un club privado exclusivo fundado en 1855 que representa el lugar de la aristocracia y la oligarquía en la capital (Del Águila, 1997). En la pintura, las decoraciones del cuadro incluyen papel tapiz con el escudo del Perú y una imagen en particular colgando inmediatamente detrás de Kouri y Montesinos: una fotografía actual del slogan del gobierno “El Perú Avanza” pintada en una casa situada en los Andes (la imagen original contiene una imagen de un exclusivo restaurante ubicado frente al Océano Pacífico).
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Sentado en el sillón al lado de Kouri y Montesinos está Mariano Ignacio Prado (1826-1901), el presidente peruano acusado de fugar a Europa con la excusa de comprar armamento que sería usando en la Guerra contra Chile y de robar los fondos destinados para esta compra. Custodiando la escena está el Capitán Amador Vidal, responsable por varias desapariciones durante el conflicto interno en el Perú, incluyendo el asesinato del periodista Hugo Bustíos (“Se entrega Amador Vidal“, 2007). Los personajes en el lado izquierdo de la habitación fueron sacados de revistas de los 50s y 60s y muestran a dos banqueros y una pareja bailando con trajes de Luau[8. Los luaus son fiestas de estilo Hawaiano, tradicionalmente organizadas por las clases altas de Lima, generalmente en residencias privadas en la playa.]. De acuerdo al artista estos personajes simbolizan “a la burguesía rancia y todos sus defectos[9. Mauricio Delgado, comunicación personal, 12 de diciembre de 2013.]” .
Delgado reserva la parte delantera de la pintura para el Cardenal Juan Luis Cipriani, sin duda una de las figuras más conservadoras y controversiales en la sociedad peruana actual. El Cardenal yace erguido, en comunión con una “Tapada”. Las Tapadas o mujeres con velo fueron personajes tradicionales de la Lima colonial. Son consideradas símbolos de belleza (McElroy, 2981) pero también sirvieron como íconos del imperialismo y la regulación del espacio público y doméstico (Bass & Wunder, 2009). Finalmente, la pintura incluye los subtítulos originales del Vladivideo, una señal de audio ausente, donde se lee:
Kouri: Tratemos en lo posible que (…)
Montesinos: ¿cuánto?… ¿cuánto? Acá hay diez, Ud. dígame.
Si los textos de atestiguamiento nos invitan a interactuar con ellos en la producción de mundos imaginados (Frosh, 2011:60) en este caso Delgado expande el texto de atestiguamiento original para incluir otros poderes existentes en la construcción activa de la República, un proceso que implica una genealogía política más larga de la corrupción en el Perú que parece depender históricamente en una transacción monetaria (¿cuánto?). La última línea del texto, sin embargo, se refiere al monto de dinero que está siendo contado pero también al número de personajes en el cuadro, un grupo que simboliza a la población involucrada históricamente en el engaño de la nación, y un número incierto, en el mejor de los casos.
De acuerdo al artista el poder simbólico de la imagen original del Vladivideo yace en su habilidad para convertir a “la salita del SIN” no sólo en una frase recurrente y popular sino en no-espacio icónico que sirve como metáfora para “todos esos otros cuartitos que existieron antes, que existen ahora y que existirán en el futuro[10. Mauricio Delgado, comunicación personal, 12 de diciembre de 2013.]”. El trabajo de Delgado puede ser leído como un intento por desestabilizar la narrativa hegemónica que describe a los Vladivideos como mera evidencia documental de un grupo corrupto de individuos. Si bien se reconoce que estos fueron importantes como pruebas contra Fujimori y Montesinos, Delgado está interesado en brindar un relato contra-hegemónico que sitúa el lugar de la corrupción en una trama histórica, marcada por la exclusión social y la violencia política. De esta forma el artista historiza los Vladivideos, yendo más allá de una instancia particular de corrupción para apreciar la naturaleza sistémica de la misma y el engaño a través del tiempo. El trabajo de Delgado construye una narrativa histórica más amplia para comprender los Vladivideos como textos de atestiguamiento que van allá de sí mismos, explorando lo que Frosh (2011) describe como las potencialidades creativas de los textos de atestiguamiento, aquellas que emergen cuando uno “ataca al atestiguamiento desde el lado incorrecto”, no enfocándose únicamente en la relación entre audiencia y texto (56).
Mientras la pintura de Delgado complica la historicidad de la corrupción, la instalación “Herramientas para no Olvidar” (2012) de Alex Castillo Linares [11. De acuerdo a Castillo, el trabajo emergió de su participación en el colectivo artístico Ambre. El trabajo se volvió personal cuando se dio cuenta que los sentimientos totalitarios regresaban, a través del MOVADEF (Sifuentes, 2012). Esto lo levó a investigar no sólo la historia de la violencia durante los 80s y 90s, sino también cómo el gobierno luchó contra el terror, muchas veces permitiendo la violencia de Estado. Esto lo llevó a investigar sobre el totalitarianismo y sus métodos, un interés que lo llevó a producir “Herramientas para no Olvidar” (A. Castillo, comunicación personal, diciembre de 2013).] explora el espacio de la corrupción y como este se relaciona a nuestro propio cuerpo e imagen como espectadores. La instalación esencialmente recrea la salita del SIN donde Vladimiro Montesinos se reunía con aquellos que iba a corromper. Esto incluye los sillones icónicos de cuero marrones, la mesa de vidrio de centro con todo y torres de fajos de dinero (falso), y una bolsa deportiva que yace a un lado de los sillones. La instalación también incluye un dispositivo de grabación: un circuito cerrado de video que grana y muestra la imagen de aquellos que entran en la instalación en una televisión ubicada al fondo del ambiente (Ver Fig. 5).
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La instalación de Castillo ofrece una re-creación y un espacio/texto de atestiguamiento en tres dimensiones. Mientras Frosh (2011) sostiene que el atestiguamiento “no es una inmersión completa en el mundo atestiguado sino un acto imaginativo de construcción de experiencia que sin embargo se mantiene en el aquí y ahora del discurso (59)”, el trabajo de Castillo intenta proveer esta inmersión en el mundo atestiguado, a través de medios simbólicos y espaciales. Esto se hace a través de un simulacro, permitiendo un tipo de inmersión que incluye la captura y visualización de la imagen del visitante en un aparato de video. En otras palabras, el visitante se vuelve parte de la re-escenificación. Sin embargo, las re-escenificaciones no son meramente las repeticiones de un acto original, como Jones (2011) sugiere en su análisis de las performances de Marina Abramovic, sino una expresión de nuestra necesidad por asegurar el tiempo[12. “La re-escenificación (…) activa precisamente la tensión entre nuestro deseo por lo material (por el cuerpo del otro; por “presencia”; por el “evento verdadero”) y la imposibilidad de fijar esto alguna vez en el tiempo y el espacio. La re-escenificación da fe de nuestro deseo de saber el pasado para poder asegurarnos a nosotros mismos en el presente y la paradoja de ese conocimiento siempre ocurriendo a través de la repetición. Por tanto expone la paradoja de ese conocimiento, probando nuestra propia mortalidad inexorable: el hecho de que siempre estamos tratando de asegurar el tiempo, y siempre fallando” (Jones, 2011, mi traducción)]. En “Herramientas para no Olvidar” (2011) Castillo juega con esta condición, brindando una recreación material de un sitio e ícono famoso de corrupción, mientras trata de darle sentido a un pasado que aún desconocemos (¿Qué otros videos no hemos visto aún?). En esta re-escenificación somos los únicos “en la salita del SIN”, pensando que significó estar en ese espacio. ¿Qué dice por sí misma nuestra imagen capturada en video, sosteniendo un fajo de dinero falso en la mano, sobre nuestra complicidad o distancia de la corrupción, en el pasado, en el presente y de cara al futuro?
El otro aspecto importante es que la audiencia que forma parte de esta re-escenificación no es la misma que antes de los Vladivideos: todos sabemos qué significan los sillones icónicos y la pequeña mesita de centro. Incluso reconocemos que nuestro conocimiento sobre este evento fue clave para derrocar a Fujimori. El asunto es que al presentar esta instalación más de una década después de que se emitiera el primer Vladivideo estamos siendo invitados a “no olvidar” y recordar un episodio de la historia peruana del cual, de alguna manera, fuimos parte. Como nos recuerda Jones (2011), la historia e incluso la memoria son re-escenificaciones en sí mismas, secuencias del pasado (basados en reliquias, documentos, recordatorios) hacia el (siempre pasado) presente (90).
En el caso del trabajo de Castillo, la instalación funciona como un texto de atestiguamiento apoyado por la re-escenificación de un sitio que incluye una audiencia, un dispositivo (o herramienta) que fuerza a los participantes a volverse parte del texto de atestiguamiento, dando cuenta de un poderoso recuerdo. El circuito cerrado genera un bucle para un flujo de experiencia más que un flujo de información, gestando una construcción imaginativa de cómo el propio espacio y su mediación podría haberse sentido. La memoria se vuelve espacial y demanda nuestra atención corpórea. Los montones de fajos de dinero son dejados en la mesa para que los espectadores se los puedan llevar de la instalación, “de alguna manera volviendo a los visitantes corruptibles, tal cómo en la salita del SIN”[13. Alex Castillo, comunicación personal, diciembre de 2013.]. De acuerdo al artista, el dinero, hecho de guías de teléfono, alude a la acción de reciclar la memoria y al rol de una tecnología de control que nos incluye en una lista y hace posible que nos encuentren .
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Conclusión
Los Vladivideos demandan una serie de prácticas interpretativas complejas. El problema inherente a estos registros es que la intencionalidad el objetivo medial no está completamente clara y es más bien inestable. Un Vladivideo, podríamos proponer, es tan sólo un Vladivideo cuando ha sido filtrado. Esto explica la coexistencia de la naturaleza intencional y accidental de estos textos, así como su gran capacidad para el engaño. Si consideramos a los Vladivideos como secuencias “crudas” o simples grabaciones de una cámara escondida, negamos su configuración como constructos con diferentes niveles de discurso e incluso de clases de expresión (Ellis, 2011) en las que cuestiones de exactitud, integridad, veracidad y confianza son importantes (79). Adicionalmente, si comprendemos la intencionalidad detrás de estos videos como una que servía propósitos concretos de soborno, perdemos perspectiva del impacto político de esta estructura discusiva en la constitución de un lenguaje que objetiviza al acto de corrupción y al sujeto corrupto (Cánepa, 2006:83). Esto podría llevarnos a perder de vista su naturaleza contingente como objetos mediales que nunca debían ser usados, armas que fueron activadas sin desearlo y que básicamente volvieron imposible la relación entre Fujimori y Montesinos.
Todos estos aspectos hacen de los Vladivideos potentes emblemas culturales de un momento y condición en la historia peruana marcada por el engaño y la impunidad, y al mismo tiempo el registro de eso mismo. Las obras mencionadas en este ensayo actúan como textos de contra-atestiguamiento que expanden nuestra capacidad para atestiguar. Como menciona Ellis (2011), una simple grabación no es suficiente para producir significado. Para que una secuencia adquiera significado y significancia debe ser enunciada por un agente a través de una estructura discursiva (77). Las estructuras discursivas brindan a un registro un canal y estructura — en esencia una intencionalidad que la pieza inerte de registro no poseía en sí misma (77). Construyendo sobre esta idea, podríamos decir que estas obras de arte están involucradas en la construcción de estructuras discursivas alternativas que dan al texto de atestiguamiento una intencionalidad comunicativa distinta. Mientras Atasi deconstruye al Vladivideo a través del humor y la destreza audiovisual, Delgado historiza y expande el dominio del sitio aparente de la corrupción para así incluir fuerzas históricas que incluyen a las élites religiosas y económicas. Mientras Castillo genera un simulacro para sumergir al espectador en circuito cerrado experiencial (otra transmisión), Bermúdez re-inscribe la imagen-memoria usando el material magnético que se supone carga información para esculpir una imagen de magnífica obsolescencia y peso histórico. Todos estos textos se salen de las estructuras discursivas establecidas que han dado a los Vladivideos significado y coherencia en el pasado.
Adicionalmente, estas obras de arte subrayan la presencia testimonial que surge en las intersecciones creativas entre textos de atestiguamiento y los abordajes que estos pueden conjurar (Frosh, 2011:57). De acuerdo a Frosh (2011:56), la noción de que los medios pueden expandir nuestra capacidad de atestiguamiento tiene que ver con la relación entre la estructura del texto, sus potencialidades creativas y la audiencia. Para explorar esta posibilidad sugiere que ignoremos la brecha de veracidad por el mayor tiempo posible y que complementemos el modelo de experiencia del espectador propuesto por Ellis, enfocándonos en la relación entre audiencia y texto de atestiguamiento, y no entre el testigo y su propia declaración [utterance]. Esto es esencial para comprender a las obras descritas anteriormente. Como explica Shoshana Felman (1991 en Sun, Peretz, & Baer, 2007) — al reflexionar sobre la película Shoah de Claude Lanzmann — si bien la verdad puede matar la posibilidad de la ficción, la verdad no mata la posibilidad del arte. Al contrario, “lo necesita para su transmisión, para su realización en nuestra conciencia como testigos” (45). Las obras que he analizado permiten esta forma de transmisión y realización.
La filtración del primer Vladivideo en 2000 llevó a una cadena de eventos que volvieron la relación entre Fujimori y Montesinos insostenible, lo que a su vez llevó a la renuncia del presidente. En años recientes artistas como Bermúdez, Atasi, Delgado y Castillo han asumido las demandas imaginativas de los textos de atestiguamiento originales para producir nuevos textos de atestiguamiento que dan cuenta de historias de corrupción y engaño más amplias, en las cuales los Vladivideos constituyen tan sólo un momento. Al alterar los términos de reconocimiento de los Vladivideos, estos artistas generan nuevas representaciones rivales (Frosh, 2011:62) que van más allá de un lugar singular de corrupción y traen al frente importantes críticas, articuladas como una capacidad cultural expandida para atestiguar.
Es muy probable que los Vladivideos y otros registros producidos por el régimen de Alberto Fujimori continúen siendo revisitados por artistas, considerándolos íconos de un sistema complejo de engaño y dislocación de poder. Al comprender al atestiguamiento como una capacidad comunicativa, pero finalmente una capacidad creativa y cultural, abrimos la posibilidad de pensar a través de las implicaciones transformadoras completas del atestiguamiento a través de medios, y estudiar el poder de las prácticas creativas como modos de resistencia y manifestaciones de responsabilidad.
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